Kāpēc Havjera Marina skulptūras rada entuziasmu skatītājā, kurš viņu priekšā nevar palīdzēt ieskicēt pavisam nelielu gandarījuma smaidu? Kāds ir pievilcības spēks, ko viņi pamodina? No kurienes tas koncentrējošais spēks, kas pievērš skatītāja uzmanību? Kāpēc šīs māla figūras izraisīja ažiotāžu apgabalā, kur skulptūru izturas diskriminējoši pret citiem plastiskās izteiksmes veidiem? Kāds ir izskaidrojums pārsteidzošajam notikumam?
Atbildot uz šiem un daudziem citiem jautājumiem, kurus mēs sev uzdodam, “redzot” Havjera Marina skulptūras, nevar un nevajadzētu būt automātiskai darbībai. Sastopoties ar līdzīga rakstura parādībām, lai teiktu patiesību reti, ir jāstaigā ar svina kājām, lai izvairītos no negaidītiem klupieniem, kas tikai jauc un novērš uzmanību no būtiskā, no tā, kas ir saturiski un godīgi, kas, šķiet, ir acīmredzams autora darbā jauns, joprojām veidojošā stadijā, par kura virtuozitāti nav šaubu. Havjera Marina darbs apbur, un aizraušanās, kas uzbudina gan zaglīgā novērotāja, gan nopietnā un aukstā kritiķa garu, rada iespaidu, ka tas sakrīt, kas liek domāt par daudzsološa mākslinieka parādīšanos, kuram ir milzīgs potenciāls, par kuru jā meditē. ar vislielāko iespējamo rāmumu.
Šeit veiksme mums ir maz svarīga, jo veiksme - kā teiktu Rilke - ir tikai pārpratums. Tas, kas ir patiess, nāk no darba, no tā, kas tajā ir netiešs. Jebkurā gadījumā estētiska sprieduma mēģinājums nozīmē autora nodoma atzīšanu un caur viņa darbu iekļaušanos radošā akta izpratnē viņa izstaroto plastisko vērtību atklāšanā, to uzturošajos pamatos, spēkos. uzmundrinošs, kas pārraida, un ģenialitātes nobriešanā, kas to ļauj.
Marina darbā ir acīmredzama nepieciešamība uztvert cilvēka ķermeni kustībā. Visās viņa skulptūrās ir acīmredzama neapmierinātā vēlme iesaldēt noteiktus mirkļus, noteiktas situācijas un žestus, noteiktu attieksmi un mirkļus, kas, uzdrukājot figūras, norāda uz valodas atklāšanu bez slēpšanas, dažkārt uzlādētu, lēnprātīgu un pakļāvīgu citiem. , bet valoda, kas nenoliedz personas, kas to noformē, definēto rēķinu. Ķermenis kustībā - tiek saprasts kā viņa darba vispārīga iezīme - ir priviliģēts virs jebkuras citas plastiskas vērtības. Šāda ekskluzivitāte jāpiešķir faktam, ka cilvēka ideja ir viņa mākslas objekts, konfigurējot kaut ko līdzīgu izteiksmes fizikai, no kuras viņš strukturē visu līdz šim radīto darbu.
Viņa skulptūras ir materializēti attēli, attēli, kuriem dabiskajā realitātē trūkst atbalsta: tie nekopē un neatdarina oriģinālu, kā arī neizliekas, ka to dara. Pierādījums tam ir tas, ka Havjers Marīns strādā ar modeli. Viņa izteiktajam nodomam ir cita rakstura: viņš atveido atkal un atkal, ar dažām variācijām savu koncepciju, veidu, kā iztēloties cilvēku. Varētu gandrīz teikt, ka Havjers, ejot pa mākslas takām, kas izgaismoja fantastiskas attēlojuma leņķi, un, padodoties savai intuīcijai, spontāni uzsāka zibens uzplaiksnījumu, sāka augšupejošu gājienu uz tagad nesajaucamas personības strukturēšanu.
Viņa tēlniecības darbā smalki tiek definētas telpas, kurās izvēršas iedomātie varoņi. Skulptūras nav modelētas, lai tās ieņemtu kādu vietu, drīzāk tās ir veidotāji, vietu veidotāji, kuras tās aizņem: tās pāriet no mīklaina un intīma interjera uz tajā ietvertās scenogrāfijas pamatu ārpusi. Kā dejotāji, sagrozījums un miesas izteiksme gandrīz nenorāda uz akta norises vietu, un vienīgais ierosinājums jau ir tas, kas kā burvestību atbalsta telpisko struktūru, kur notiek attēlojums, neatkarīgi no tā, vai tas ir cirks vai cirks. dramatiskas episkas izjūtas vai komiska humora farss. Bet Marinas darbībā telpas radošā darbība ir himēriska, spontāna un vienkārša pēc būtības, kas drīzāk cenšas iet, lai apmierinātu iluzoru, bez intelektuālas gribas iejaukšanās, kas sliecas uz abstrakcijas racionalizēšanu. Tās noslēpums slēpjas tajā, ka piedāvā sevi bez vairāk vai vairāk kā dāvanu kā pozīciju vizuālajā apvāršņā ar apzinātu dekoratīvu un dekoratīvu nolūku. Tāpēc šīm skulptūrām bez aizraujošas izsmalcinātas domāšanas mērķa izdodas savaldzināt mākslīgo cilvēku, kuru pakļauj ģeometriskā pilnība un algoritma, funkcionālo un utilitāro telpu viennozīmīgā un precīza konsekvence.
Daži kritiķi uzskata, ka Marina darbs balstās uz klasisko senatni un renesansi, lai celtu viņa īpašo estētisko redzējumu; tomēr man tas šķiet neprecīzi. Tāds grieķis kā Phidias vai renesanse, piemēram, Mikelandželo, būtu pamanījis fundamentālas nepilnības Marín torsos, jo tos vienkārši nevar ierāmēt klasiskajā estētikā pakļautajā naturālistiskajā shēmā. Arī klasiskā pilnība cenšas dabu pacelt olimpiskajā jomā, un renesanses skulptūra cenšas cilvēka transcendenci fiksēt marmorā vai bronzā, un šajā ziņā darbiem ir spēcīgs dievbijīgs raksturs. Marinas skulptūras, gluži pretēji, noņem cilvēka ķermeni no jebkuras reliģiskas maskas, noņem jebkuru dievišķības oreolu, un viņu ķermeņi ir tikpat zemes kā māls, no kura tie sastāv: tie ir īslaicīgas trausluma gabali, tikai slepena rītausma un tūlītēja izšķīšana.
Satraucošā erotika, ko izstaro viņu figūras, atbilst tradīcijai, kurai paradoksāli trūkst jebkādu tradīciju, kas ignorē visu pagātni un neuzticas jebkurai nākotnei. Šie darbi ir nihilistiskas, nabadzīgas, patērnieciskas sabiedrības produkts, sklerotisks ar novitāti, kas tos nekad neapmierina. Šī neticīgo pasaule, kuras daļa mēs visi esam, pēkšņi saskaras ar iedomātu, iluzoru portretu, kuram nav cita atbalsta kā tikai lietā cementa pamatne un kuram nav citas funkcijas kā atcerēties mūsu kaislību deliquescence, visbeidzot tikpat ēterisku un nenozīmīgu kā nopūta, ka vienmēr esi uz plaisāšanas un fatālas sabrukšanas robežas. Tāpēc māls darbojas šajos gabalos, kas dažreiz izskatās kā bronzas vai daudzgadīgi materiāli, taču tie nav nekas cits kā sadedzinātas zemes struktūras, vājas figūras, kuras drīz sabruks un ka šajā ziņā tās nes savu spēku un patiesību, jo tās atsaucas uz nedrošību. mūsu aktualitāti, jo tie mums parāda mūsu nenozīmīgumu, mūsu realitāti kā nepieredzēta mazuma kosmiskos ķermeņus.
Marins ir tēlnieks, kurš ir apņēmies izsmalcināt mītus veidojošā atlētiskā ķermeņa varenību, un drīzāk izģērbj ierobežojumu, rada spriedzi un mūsu acu priekšā noliek mūsdienu cilvēka traģisko Hamletu likteni, kuru apdraud viņa paša postošie impulsi. Tas ir māls, visnabadzīgākais no nesējiem, vecākais un trauslākais, materiāls, kas vispatiesāk izsaka eksistences īslaicīgumu, tuvākais līdzeklis, ko mēs esam izmantojuši, lai atstātu liecību par mūsu caurbraukšanu pa zemi un kuru Marins ir izmantojis, lai ieņemtu vietu mākslas pasaulē.
